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《天涯》2021年第5期|張煒:桂冠詩人(節選)
來源:《天涯》2021年第5期 | 張煒  2021年09月30日08:20

從《長恨歌》到《賣炭翁》

白居易作為唐代最高產的詩人,其創作宛若一條斑駁陸離的寬闊河流,一路攜帶大量泥沙,漫流而去。就風格而言可謂豐富之極,從瑰麗多姿的“情愛詩”到激憤揭露的“諷諭詩”,再到一些妙趣縱橫的“閒適詩”、隨意揮灑的“雜律詩”,應有盡有。他的創作無論是形式還是內容,都經常表現出多極的特徵。比如許多人熟悉的《長恨歌》和《賣炭翁》,二者之間有着巨大的審美差異,其開敞的距離之間有無限涵納,有各種各樣的生長。就審美來説,也帶來了非常複雜的問題,所以白居易是一位多元混合、充滿矛盾的詩人。就詩之路向與為詩理念上看,他的創作實踐跨越之大,常常是超出想象的。

白居易身上呈現的“多面性”和“衝突性”,在古代詩人中的確是少見的。一般來説,一個詩人的創作如果具備兩三個側面,對於學術分析與歸納就已經有些困難了。白居易不僅“多稜”,而且許多時候還顯得模稜兩可。他可以在某一個平面上相當固定和穩妥地滑行、繁衍和擴展,又能夠出人意料地轉向另一個方向,甚至是完全相反的方向。這種路徑的突兀轉折可能是外部表象,但其內在的“阡陌小路”,即一種網絡式的迴環和聯結是肯定存在的。這就需要研究者深入文本內部,做出仔細的尋索。

在距離白居易創作實踐稍微遠一點的時空中遙望,既可能因超脱而清晰,也更有可能更加感到費解。因為離開具體的歷史時段,便會失去各種鮮活的參照,許多東西也因此變得茫然和陌生。當我們從頭梳理這些數量巨大、風格迥異、大致通俗明朗的文字時,又會因某種渾濁和凌亂,因其品質上的參差不齊,而多少覺得無從着手。

對白居易的評價,從過去到現在都存有許多爭執。他不像其他一些著名詩人,可以在相當程度上達成一些共識。比如在衡定他的詩歌藝術的審美價值方面,就存在許多極端的見解。權衡他的總體價值是一回事,選取與衡量具體作品又是一回事。由於後人的美學觀念、社會立場以及時代風氣轉換的影響等因素,造成了對白居易這樣複雜的詩人把握上的困難。

詩人在他的重要文論《與元九書》中將自己的詩作分為四類:“諷諭詩”“閒適詩”“感傷詩”“雜律詩”。他個人最重視的是第一種即“諷諭詩”:“美刺興比”“意激而言質”,抒發“兼濟之志”,具有最大的價值。其次是“閒適詩”,所謂“知足保和,吟玩性情”“思澹而辭迂”,寄寓了“獨善之義”,符合儒家的“獨善其身”,所以也有一定的價值。就第一種“諷諭詩”來講,他認為自己繼承了自《詩經》和漢樂府以來的詩歌傳統,“皆興發於此而義歸於彼”,屬於所謂“正聲”。第二種“閒適詩”也還好,因為這是他努力完善自己的“心聲”。從“正聲”到“心聲”,自然皆有價值。而《長恨歌》按照他個人的梳理,應該是“感傷詩”,近似“雜律詩”,產生的原因是“或誘於一時一物,發於一笑一吟,率然成章,非平生所尚者”。他個人認知如此明確,認為將來別人彙編他的詩集時,如何選擇非常簡單:“他時有為我編集斯文者,略之可也。”即可以割捨得到廣泛傳誦的《長恨歌》等,因為它屬於“傷感詩”。

一直令他苦惱的是:“今僕之詩,人所愛者,悉不過雜律詩與《長恨歌》已下耳。時之所重,僕之所輕。”這多少有點出人預料:廣泛傳誦之作反而被他個人所輕視。按照詩人自己的解釋,那些被“一時一物”所吸引所打動而產生的作品,連“閒適”的產物都不算,因為它們不具備“獨善之義”,所以是最次一等的。在這裏,詩人將文學視為工具的觀念,已經達到了極致。這顯然是我們不能同意的。試想一下,如果連《長恨歌》一類代表作都要刪除,詩人的作品還會剩下什麼?

詩人自己這樣認為當然自有緣由,後面我們會具體分析。這裏只説他的作品色調風格及書寫內容之繁複性、衝突性、多解性,實在令人產生驚異之感。一個寫出大量揭露時弊與黑暗、筆風極為直接的詩人,居然能夠寫出那麼委婉哀怨、動人心魄的文字,幻妙唯美,令人心曠神怡。“花非花,霧非霧。夜半來,天明去。來如春夢幾多時,去似朝雲無覓處。”(《花非花》)“思悠悠,恨悠悠,恨到歸時方始休。月明人倚樓。”(《長相思·汴水流》)還有許多人們脱口可出的如“同是天涯淪落人,相逢何必曾相識”(《琵琶行》)、“天長地久有時盡,此恨綿綿無絕期”(《長恨歌》)等。同樣的一支筆,他竟然還寫出了“可憐身上衣正單,心憂炭賤願天寒”(《賣炭翁》)、“地不知寒人要暖,少奪人衣作地衣”(《紅線毯》)、“典桑賣地納官租,明年衣食將何如”(《杜陵叟》),這似乎不像是出自同一個人的手筆。從唯美描述到諷諭揭露,從飄渺的幽懷到犀利的直斥,其間差異當然太大。

詩人必須具有心靈上的開闊地帶,才會有繁茂的、出人意料的各種各樣的生長。地大而物博,先要“地大”,而後才有一望無際的生命繁衍,有風吹草低的廣袤原野,有叢林交織的疊翠茂長,也才有無盡的發掘。

在相當長的一段時間裏,人們評價白居易,總是更多地引用他的那些“新樂府”詩,直暢、尖鋭、裸露的揭示和表述,被定義成所謂的“現實主義”藝術。好像作為詩人的白居易,其詩歌的主要價值無非如此。大量教科書和古詩選本,都會將這部分詩歌作為重要篇目加以羅列與援引,只有涉及詩人創作風格的豐富性與綜合評述的時候,才會提到他的一些“閒適詩”和“雜律詩”,它們是作為詩人藝術主體之外的連綴而存在的。然而奇怪的是,無論過去還是現在,人們津津樂道、吟誦於口的白詩,又恰恰是一些“閒適詩”與“雜律詩”。這是由於後人迷於文辭、耽於玩賞,還是其他原因,也就不得而知了。

如果看取一種藝術,旨在其單純或着重地體現了社會與道德的意義,那麼這種取向未免太直接和太簡單了。這種文字,作為詩人或許並不難為,這其中當然要依賴道德的力量,即正義的力量;憐憫困惑,悲悽不安,責任與入世,儒生的家國情懷等,不僅在古代讀書人那裏如此,即便是後來的詩評者,一定要強調的也仍然是這些內容。但這一切應該是優秀詩人的前提,是底色,是基礎,而不能是全部。

藝術源於生命,它應該更豐腴。藝術呈現要具有強烈的詩性,折損詩性而做他謀,未必不是一種損失。所以我們今天還需要從不同的維度去打量多產的白居易。

發於一笑一吟

白居易的寫作理想最全面最系統地得到闡述的,即是他貶居江州期間,寫給至友元稹的那封《與元九書》。這篇被研究者反覆援引的文章,當然需要引起我們極大的重視。此文是白居易貶到江州之後痛徹反思而寫出的一篇文章,應當是比較冷靜和周密的,其中一些論説非常值得注意。這不僅可以看成他本人的自我鑑定,還可以成為後人評判其創作的一些依據。它提供了一種視角,闡明瞭一些理由,許多人都將它視為古詩學研究領域中寫作學和批評學的重要文本。

他為什麼會寫出那類“發於一笑一吟”之詩,並持有那樣偏激的意見,需要好好探究。關於白居易的詩歌藝術,需要更全面更細緻的追溯,但《與元九書》顯然是難得的參照文章。最讓我們感到驚訝的是,就在這篇宏論中,作者似乎否定了自己那些最重要的作品,如在當時更在後來為其獲得極大詩名的代表作《長恨歌》等。他直接認為“此誠雕篆之戲,不足為多,然今時俗所重,正在此耳”。然後又極而言之,説將來應該把它們全都刪除。

在白居易看來,這些詩章不過是“率然成章,非平生所尚者”。那什麼才是他最看重的?回答是《新樂府》和《秦中吟》,也就是那些“諷諭詩”:“至於諷諭者,意激而言質。”“意激”表現了他的態度、立場和責任;“言質”是指語言質直,揭露深刻而鋭利。“自拾遺來,凡所遇所感,關於美刺興比者;又自武德至元和因事立題,題為‘新樂府’者,共一百五十首,謂之‘諷諭詩’。”詩人自己界定得清清楚楚。

在後來的評價中,人們竟然真的依從了詩人的評判,有相當一部分觀念與詩人是一致的,即一再言説諷諭詩的“偉大的現實主義價值”。比如抨擊“宮市”弊政的《賣炭翁》,揭露宮廷腐敗的《紅線毯》,諷刺官僚特權和生活糜爛的《官牛》《歌舞》,反映窮兵黷武的《新豐折臂翁》,描寫農民艱辛的《杜陵叟》《重賦》《買花》,表現宮女悲慘命運的《上陽白髮人》,揭露宦官淫威的《輕肥》《宿紫閣山北村》,同情婦女不幸遭遇的《母別子》《井底引銀瓶》等。此類詩作被反覆肯定,在文學史、在各種各樣的教材選本中,總是佔有最大的篇幅。

好在我們直到最後,還是要吟哦詩人的另一些美章,顯然還沒有完全同意詩人對自己“一笑一吟”之作的否定和輕視。因為在詩人整個的創作中,它們寫得太華麗動人,實在無法抽離,一旦刪除,詩人的成就顯得太過單薄,甚至將大打折扣。可見詩之為詩而非其他,還需要凸顯詩之特質,遵循審美規律。而文學審美的諸多元素中,其認識價值、批判價值、教育價值等,並不能單獨剝離出來,而應當是一次綜合,由此抵達“詩”與“思”的深度。僅僅是寫出尖鋭的批判文字,仍不足以成為偉大和優秀的詩人,文學的最高價值仍在於綜合的審美的高度與深度。

詩人在做出那些論述時,已經是歷經坎坷的遭貶之人,他對以前的激憤與勇敢稍有忌憚,卻仍然保留了一個“正儒”的風骨,即對以往的刺疾刺腐並未產生悔意,也沒有表現出恐慌和懼怕,相反更加肯定了那些文字所代表的方向。這當然是極可寶貴的方面。但就詩學本身來説,問題卻不是這樣簡單,它比一般社會層面的道理或許要複雜許多。也就是説,一個詩人的社會政治道德理想,還不能完全取代和等同於其他,因為它們不是完全相同的道理。就像一個勇敢的戰士未必就是一位傑出的詩人一樣。詩人在這篇綱領性的詩學文件中,強調了偉大的“風詩”的“美刺”傳統。“風”是源於民間的一些歌謠,有一百六十首之多,佔去了“詩三百”的半壁江山,是《詩經》的主體。“風詩”充滿了對社會現象,特別是對上層統治者的諷刺和揭露;後來的“漢樂府”也有相同性質。它們屬於民間文學,是來自基層的牢騷、嘲諷和批判,朗朗上口,傳播廣泛,上達朝廷,下至村野,影響充分而巨大,自然具有不可替代的詩歌源流的價值。

就此我們可以明白,白居易與元稹等人為什麼提倡寫“新樂府”了,因為他們想要突破當時浮豔萎靡的詩風,有所拓進,在格調與內容方面趨近“風詩”傳統。“凡九千二百五十二言,斷為五十篇。篇無定句,句無定字,繫於意,不繫於文。首句標其目,卒章顯其志,詩三百之義也。”(《新樂府序》)他認為周代“風詩”功莫大焉,采詩官將它們彙集到宮廷,上達朝廷,並且保留下來。這些源於底層的歌謠最有意義的是其內容。在這裏,詩人顯然強化了文學的工具意義,強調使用這種工具需要直接和明朗,不可晦澀、曲折和婉轉。

在《與元九書》這篇重要的寫作學和詩學文獻中,詩人對於春秋時代以下的傑出詩人如屈原、陶淵明、李白、杜甫等,雖有欽佩之辭,但仍然大抱遺憾,認為他們絕大多數作品仍然偏離了《詩經》“風雅比興”的諷諭傳統,疏離了“正聲”。“國風變為騷辭,五言始於蘇、李。蘇、李,騷人,皆不遇者,各系其志,發而為文。”“故興離別則引雙鳧一雁為喻,諷君子小人則引香草惡鳥為比。雖義類不具,猶得風人之什二三焉。於時六義始缺矣。”“以淵明之高古,偏放于田園。”“又詩之豪者,世稱李、杜。李之作,才矣!奇矣!人不逮矣!索其風雅比興,十無一焉。杜詩最多,可傳者千餘首。”“然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼關吏》《塞蘆子》《留花門》之章,‘朱門酒肉臭,路有凍死骨’之句,亦不過三四十。杜尚如此,況不逮杜者乎?”

他從屈原、蘇武、李陵開始一路歷數下來,褒貶分明,態度明確,所推崇的只是這些人極少數的詩作,而這一小部分恰巧與後來的文學研究者不謀而合。後人所推崇的,大加引用和讚歎的,恰是此類作品。孔子推崇“詩三百”,遵循的也是這樣的美學原則,他在《論語》中並沒有展開自己的文學論述,即便偶爾涉及,也是就事論事的一家之言。這些隻言片語被古往今來的許多文論者大加沿襲和詮釋,但仔細辨析就會發現,他們突出和強化的無非是孔子言及的認識價值、教育價值等社會性與工具性的意義,卻大抵上忽略了孔子在“詩三百”中的沉浸和陶醉。“不學《詩》,無以言。”(《論語·季氏》)這裏強調和包含了更多語言藝術方面的意義。

詩的言説是語言藝術。何謂語言藝術?這裏需要投注更大的精力才好,不然就會墮入一種稍稍狹窄的偏見。白居易對於詩學顯然存有偏見,好在這種偏見並未阻止他進行更多的藝術嘗試。正因為他的鬆弛和自由,才讓他回到了生命的自我,最終還能夠躍上更高一級的藝術台階。

詩人何為

詩是生命的非常表達,詩境非常人所能及。就表達的難度來説,詩可能是文字書寫中最難的部分。這裏麪包含了極端豐沛和強烈的人性內容,有的屬於極絢爛極晦澀的元素,是所有其他文字所未能盡興或未能抵達之境。這些部分通常屬於非常之感、之興、之沮、之切、之思,意藴十分繁複和蕪雜。詩固然是不拘一格的,所以白居易極倡之“風詩”傳統,認為只有“詩三百”的“國風”和後來繼承這種傳統的“漢樂府”才是“正聲”。這種見解看起來似乎無可厚非,但細究起來,這也只能是詩的一極或一端。它還要朝無數方向突進和突圍,並由此走向更加開闊的空間,那是一個不可言喻的精神與心靈的宇宙。過於褊狹會出現問題,會走入僵固和硬化。

“《禮》以節人,《樂》以發和,《書》以道事,《詩》以達意,《易》以神化,《春秋》以義。”(漢·司馬遷《史記·滑稽列傳》)司馬遷將諸種典籍的特徵和功能做了如上區別。怎樣詮釋“達意”二字?它涵蓋了意識、意趣、意藴、情意等。“凡詩之所謂風者,多出於里巷歌謠之作,所謂男女相與詠歌,各言其情者也。”(南宋·朱熹《詩集傳·序》)“風雅頌以性質言:風者,閭巷之情詩;雅者,朝廷之樂歌;頌者,宗廟之樂歌也。”(魯迅《漢文學史綱要》)可見即便是“風詩”,也不簡單侷限於諷刺和揭露。朱熹強調其“男女相與詠歌,各言其情”,魯迅指出其性質是“閭巷之情詩”。這就充分説明白居易等人把“風詩”中的部分內容擴展為全部,起碼是不夠準確,甚至是錯誤的。他把關於詩的思維引向了一個狹隘無趣的境地,造成了審美上的誤解和偏差。這種見解與後來極端強調詩的教化、社會工具化的貧瘠的美學觀點相合,使藝術走向了畸形。原來這種貧瘠化的藝術觀源遠流長,它們表面上繼承了“風詩”與“漢樂府”的傳統,實際上是對傳統簡單化、概念化、膚淺化的詮釋。

白居易一心要繼承的“正聲”,即人類文明初始的“風詩”,其內容本身駁雜無比,風格多種多樣,絕不是“諷諭”一詞就可概括了事。《詩經》是人類幾千年前的倔強歌唱,洋溢着強大的生命力,充滿複雜難言的意藴和豐沛飽滿的情趣。“風”代表着人類最顯著的情愛,甚至是不可遏制的慾望,是生氣勃發的青春之力在大地上自由狂舞而表現出的各種姿態。如“關關雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”“求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉,輾轉反側。”(《詩經·周南·關雎》)“野有蔓草,零露瀼瀼。有美一人,婉如清揚。邂逅相遇,與子偕臧。”(《詩經·鄭風·野有蔓草》)“彼採蕭兮,一日不見,如三秋兮。”(《詩經·王風·采葛》)如此這般,數不勝數。自由的大地生命必然有沖決,有不平,有追求,有愛恨。這一切首當其衝的是狂野無阻的愛和欲,沒有了這種生命的勃發與強大的情愫,大地上還能剩下什麼?這就觸碰了詩與生命的關係、大地的關係,這才是最根本的關係。抽離了這個根本,只放大它的某種情緒以至於代替全部,當然不會準確,甚至可以説是小題大做。

就此我們可以大膽地實事求是地説,“風詩”的主要方向不是鬥爭也不是抨擊,不是揭露也不是諷刺,不是反抗也不是暴露,而是生活的全部熱情,特別是生命的強大愛慾。

如果詩人的主要任務就是“諷”與“刺”,就是“哀而不傷、怨而不怒”的歌唱,未免太簡單了一些。剛勇和猛烈當然是詩人了不起的心靈質地,但這還不是區別於他者的獨特之處。大字報不能等同於詩,戰鬥的檄文也不一定是詩。事實上,那些直露的言説、勇猛的指斥,既可以是大丈夫所為,也極有可能與詩無關。詩人會於其中煥發出無盡的詩意,但這一定要有一個轉化和釀造的過程,不然就不會稱之為詩。無論是白居易還是杜甫,他們一些類似“現實主義”的作品,有的並沒有產生這種轉化,更不屬於他們最好的釀造,所以也就不是他們的傑作。

強烈而觸目的現實內容,尖鋭而直接的社會表達,堅定而令人讚歎的民眾立場,這一切加上韻腳與格律,也不一定就是詩。在當年文字稀薄的時代,大多數人沒有得到良好教育,一些稍稍工巧的文章或韻句便可以為人稱道;但傳之久遠如現代,人們就將換上另一種超然的藝術的眼光做出判斷:對一些粗糙的文思和表達感到不滿足;對一些稍稍簡單而直露的批判文字,覺得沒有餘韻,少了一些意境和哲思,直淺明朗,沒有深度,不耐咀嚼,了無新意。總之缺少審美的高度和難度,無法產生深深的愉悦。比如有人極為讚賞和重視的杜甫的某些詩章、白居易的“新樂府”及“秦中吟”中的大部分詩章,實在算不得他們作品中的上乘。

詩有許多功能,但它的價值需要通過強烈和高超的詩性去體現,而不是突出所謂的直接或簡單的工具性。以各種方式和角度充當工具的路徑,對詩和詩人來説都不是最好的。因為既然可以成為這種工具,那麼也有可能變為另一種工具,其工具性的作用可以在對立的方向上互置互換。當它們轉化為另一方的工具時,我們又該怎樣評價?可見只要是工具性的物事,就會少一些獨立的靈魂。當它們在不同的工具角色之間轉換的時候,將給我們帶來巨大的矛盾和痛苦,讓我們疑惑和費解。

就藝術的整體而言,工具詩是有價值的,也有可能是極好的組成部分;但就它們具體所抵達的完美性來説,又往往是遜色的、較為低廉的。這種美很難持久和深入,更無法深深植於心靈之中。

在兼濟與獨善之間

白居易一生遵循“達則兼濟天下,窮則獨善其身”的儒家理念,認為自己的那些“諷諭詩”屬於“兼濟”之作,而那些“閒適詩”則屬於“獨善”之作。他將二者區別得非常清楚,但事實上又是如何?我們會發現,詩人早期寫了許多“諷諭詩”,那時候他或者剛剛踏入社會,或處於極低的職階,還遠遠算不得“達”。可是當時心氣很高,入世心極重,責任感極強,很有家國情懷,所以就有“兼濟”的大志。可見人之身份地位並不一定決定心志,還要看精神狀態怎樣、處於哪一個生命時段。當進入翰林院身為諫官之時,向上進言是他的本分與職責,所要做的事情就是對君主過失直言規勸,並努力使其改正。“啓奏之外,有可以救濟人病,裨補時闕,而難於指言者,輒詠歌之,欲稍稍遞進聞於上。上以廣宸聽,副憂勤;次以酬恩獎,塞言責;下以復吾平生之志。”(《與元九書》)這時他的詩與文,在精神取向上大體是一致的。

詩人對自己的一部分“閒適詩”是肯定的,理由是它們還算是“獨善”的產物。“故僕志在兼濟,行在獨善,奉而始終之則為道,言而發明之則為詩。”(《與元九書》)這時候詩人是退而求其次的,能夠努力修葺一個有限的自我,讓精神健康地往上生長。雖為閒適之作,但反映的是個人如何持守,多有省察與自叮。這種極力回到個人心靈的時刻,其實應該是最好的詩性洋溢之機。可是白居易認為這樣的自我之詩,遠不如勇氣派上大用場的時候,那就是寫出對社會對朝廷的“有韻諫文”。用韻腳格律形成的“諫文”,他認為最有價值和意義,也是最有力量的。在這裏,他又一次直言不諱地突出了詩歌藝術的工具性,將其作為最重要的,甚至是唯一的藝術評判尺度。這顯然是一個誤區。“僕常痛詩道崩壞,忽忽憤發,或廢食輟寢,不量才力,欲扶起之。”(《與元九書》)“總而言之,為君、為臣、為民、為物、為事而作,不為文而作也。”(《新樂府序》)這種將詩歌直接攤派用場的作法,自古至今都有大肆肯定者,並許之以“偉大的現實主義手法”。

這個傳統真的是由中國文學史上第一部詩歌總集《詩經》開始?文學史家一再這樣説,白居易的重要詩論《與元九書》《新樂府序》等文字中,也如是闡述。但事實究竟如何,還需要我們直面文本。對文本做深入仔細的追究之後,我們會發現也不盡然。只要真正直面文本,就會發現那是一種誤解,是對詩歌藝術相當片面的理解,過於簡單化地解讀了“詩三百”中的“風詩”。

“風詩”作為《詩經》最重要的部分,只要打開詩章,就會深深驚歎於它們的豐腴與繁茂,怎麼在一些人眼中就只剩下了“諷諭”?“投我以木瓜,報之以瓊琚。匪報也,永以為好也。”(《詩經·衞風·木瓜》)“蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。”(《詩經·秦風·蒹葭》)愛慾,享用,自得,歡暢,記敍,沉鬱,這種種情致和心緒全都被一陣“風”吹走了,無影無蹤了?這是不可能的。況且當年它們是為表演歌唱所用,是在各種集會上演唱的歌詞,那時候它們還拍動着音樂的翅膀,該是一場場多麼心曠神怡的飛翔。

白居易將自己的詩作劃分為“諷諭”“閒適”“感傷”與“雜律”四類。我們如何看待它們之間的關係,特別是如何評價他自己所要拋棄的“雜律詩”?按照他的説法,這部分詩作並不重要,“略之可也”。好在後人並未按照他的話去做,也幸虧沒有這樣做。因為其中的好詩實在太多,它們不僅不可“略之”,而且好過詩人自己推崇的那些“諷諭詩”。為什麼?就因為藝術創作本身所固有的複雜性和不可預測性,這其中包含的原理一定不是那樣簡單和直接,它一定不是個人強烈的入世心、人文理想和政治理想所能代替的。

世界上再也沒有比藝術審美、藝術創造更繁複的事情了,不是非此即彼那樣簡單清晰,一目瞭然,而是具有許多難言難解的例外。當我們言之鑿鑿地確立一種藝術“定理”的時候,可能正在犯下一種粗率無知的錯誤。在整個文學史上,我們可以找出無數案例來闡釋和證明:天才總是個案,傑作總是個案。當我們極力遵循藝術“定理”所固有的確定不移的規律的時候,會發現自己一再陷入尷尬的境地。看來我們的尺度還要一再放寬,我們的胸懷要更為寬廣,必須容納更多才好。複雜的藝術審美會讓我們應接不暇,需要做好足夠的思想準備。

白居易自己不大看重的一些感懷戲贈、寫景抒情之作,因為創作於較為鬆弛的生命狀態之下,有一些寶貴的元素活躍起來,妙句和佳境就此出現。如《賦得古原草送別》《錢塘湖春行》《夜雪》《大林寺桃花》《同李十一醉憶元九》《問劉十九》《暮江吟》《杭州春望》《江樓夕望招客》《憶江南三首》等,或晶瑩剔透,或至妙無言,它們都是那些直槓槓的壯語痛言所不能取代的。作為讀者,我們常常醉心的白居易的部分佳作,還有其他詩人的類似詩章,其實都是古代詩歌藝術寶庫中的珍品,都不能簡單地依從主觀期待,或者僅僅從社會功用上去鑑定和判斷。

詩人的道德感、價值觀,他的立場和社會性的選擇,以及平常所説的責任感等等,既是重要的創作基礎,也是判斷其生命品質高下的基礎。這種基礎構成了主客觀世界關係的重要因素,它是一種結構因素;而藝術則是這種結構中極獨特的呈現和表達,攜帶了生命的全部奧祕,甚至是不可以分析和量化的。微妙的意境、才趣,生命的色澤、温度,在文字中很難衡度和量取,而只能依賴感受和悟想。它需要拿出一個生命的全部能力去感知和把握,一旦抽掉了這樣的條件,審美即不可能發生。

許多時候我們出於良好的願望,想簡捷明朗、簡單可行地直取藝術,並且制定和總結出許多標準,一廂情願地從事此類活動,最後卻發現不斷地走入自我禁錮的死衚衕。

吟詠的慣性

白居易流傳下來兩千八百多首詩歌,其中有一千九百多首近體詩,九百多首古體詩,數量之多在唐代首屈一指。保存下來的最早的詩作《江南送北客因憑寄徐州兄弟書》寫於十五歲,七十五歲臨終前也有詩作,創作生涯長達六十年。“綴玉聯珠六十年,誰教冥路作詩仙。浮雲不繫名居易,造化無為字樂天。童子解吟長恨曲,胡兒能唱琵琶篇。文章已滿行人耳,一度思卿一愴然。”這是他去世後,唐宣宗寫的《吊白居易》。可見當年詩人影響之大,創作之豐。

首先讓人驚訝的是白居易創作量之大,其次是那些膾炙人口的名篇。他之所以得到廣泛傳播,既來自他詩品的優異,也來自他詩風的直白。他師承《詩經》“國風”與漢代“樂府詩”的傳統,即民間文學傳統;而民間文學必然具有通俗的外殼。但是民間文學形成於一個無限的時空之中,即可以無限地趨向完美,這遠非個人功力所能抵達。作為文人的個人寫作,應該更多地學習民間文學的精神與氣質,而不是一味模仿外在形式。由於創作者具體情況的不同,個人創作依賴的仍然是“獨思”與“修養”,是豐富的文辭,多姿多彩的表達力,是極端化地調度個人的才情與創造力,千方百計地趨向無數人所達成的那種藝術完美性,這個時候僅僅仿造淺直如話的民間風格,恐怕是難以完成預設任務的。詩之表達是多麼沉重的一件事,藝術呈現又是多麼複雜的一件事。

許多時候淺直即意味着簡單,而民間文學是依靠無限的時間與空間、無數人的參與,最後彌補了這一致命的缺陷。作為個人創造的文人寫作,遠沒有這麼大的彌補力。我們雖然不能説白居易與元稹等人所倡導的“新樂府運動”走向了歧路和誤區,但閲讀他們的這些詩作,便會發現一些困惑甚至是遺憾。這其中的大部分詩作屬於嫺熟的、簡單的、直白的寫作,是一種慣性寫作,大致在隨手塗抹中完成,並沒有付出太多心力。這時候詩人的個人修養與技能是重要的。因為這種寫作也是另一種沉浸的結果,是創作危急時刻的一種“緩衝”方式。也許在當時,詩人們很少有什麼創作“危機”,因為那時候還沒有類似現代的專業寫作,寫詩遠不是什麼“志業”,他們大概也就沒有多少現代詩人的創作壓力。但就人與詩的本質意義上來説,危機總是有的,有靈感的飛揚,就有靈感的枯竭。

我們展讀白居易數量宏大的詩歌作品,發現有許多詩是可有可無的,是敷衍的,甚至可以稱之為“糟粕”。由於見仁見智,這裏或可不必一一列舉,但我們總可以有自己的判斷。寫詩是白居易生活中重要的愛好和排遣方式,只要有時間,他就會塗抹。那個時候不比現在,沒有各種各樣的娛樂方式,吸引人的聲像物事當然絕少。他的一個重要消遣就是寄情筆墨,正如他在《與元九書》中所言:“知我者以為詩仙,不知我者以為詩魔。何則?勞心靈,役聲氣,連朝接夕,不自知其苦,非魔而何?”他以為自己寫詩是着魔,還説:“人各有一癖,我癖在章句。萬緣皆已消,此病獨未去。”(《山中獨吟》)“酒狂又引詩魔發,日午悲吟到日西。”(《醉飲二首·二》)

所謂“癖”與“魔”,就是一種寫作慣性,是一種不能遏止的勞動慾望。這對於詩人的多產是有利的,也是必須的;而對於生鮮動人的創造,則往往是一種傷害。清代紀昀曾經這樣評價白居易的《江樓晚歸》:“此猶未敢放筆,故謹嚴深厚乃爾,成名之後,頹然自放矣。”紀昀認為這首詩是白居易的少作,筆觸未敢展放,所以嚴謹深厚,與成名之後完全不同。“晚更作知足語,千篇一律。”(明·王世貞《藝苑卮言》)“元白長慶集,其中頹唐俚俗十居六七。”(清·葉燮《原詩》)可見在古代詩評家眼中,他的這些弊端已經綻露無遺。

詩人皆有癮痴,這種情形我們在其他傑出詩人和藝術家身上也常常會看到,比如宋代高產詩人蘇東坡、陸游,西方現代大畫家畢加索。他們這一類人創作不休,勞動能力強大,其慣性的滑行也相當自然漂亮。不過這種時刻,生命的一部分其實正在沉睡,而肢體動作卻沒有停止。一種看似神祕的能力,不過是長期職業訓練,再加上過人的天分,這些因素綜合一起而形成的繁雜之物。這時候的產出不可以完全否定,但一般來説,價值不是很大。

白居易的慣性吟詠,使其寫作總量大大擴充,進一步變得繁複蕪雜。要揀選這一類詩作,就成為一種非常必要的工作。作為閲讀者,我們常常要去面對那些隨手之作,因為在慣性運動中,偶爾也會出現一些出其不意的佳句佳作:真性情的流露、特異思緒的閃爍等等。

在對待文學創作質與量的問題上,我們不可以簡單化、天真化地將二者對立。在極少數的天才人物那裏,其特殊的生命品質使他們具有一種自我苛刻的本能。這樣的生命往往是極為敏感和激越的,他們腦際閃爍的東西,其實是生命的閃電,會時時劃亮,照耀心靈的長空。這個時候那些頻繁而綿密的觸點,一律閃爍着生命的電光,粗率和敷衍的慣性寫作幾乎不可能存在。但這樣的天才總是極少數,對於大多數人來説,質與量的關係卻不是這樣:或是在各種功利因素的作用之下,或是因為生命的貧瘠和無聊,某種藝術創造就成為他們的排遣方式。這個過程雖然不能説一概草率無益,但在很大程度上卻沒有凝聚生命中的精華,不屬於靈感的催發和閃亮。作為自娛無可厚非,但不可以過分看重。

在總體的藝術價值與份量上,數量並不能給一個藝術家增添什麼,它給人最深的印象不是浩瀚,而是蕪雜。只有偉大的天才如歌德、托爾斯泰等生命的巨流,才可以真正稱之為浩瀚:你可以於深夜傾聽浪濤拍岸之聲,或者於星月之下看它開闊無際的漫流。皓月繁星映在水裏,河面上閃爍長夜的顏色,一直奔向大海,歸於無限。

蒼茫與淺直

白居易是唐代最高產的詩人,除了詩作,還有大量文章。這當然來自他過人的痴迷和嗜好,正如他自己所説:“除讀書屬文外,其他懵然無知,乃至書畫棋博,可以接羣居之歡者,一無通曉。”(《與元九書》)“世間富貴應無分,身後文章合有名。莫怪氣粗言語大,新排十五卷詩成。”(《編集拙詩成一十五卷,因題卷末,戲贈元九、李十二》)由這些言論可見,這是一個對文字極其痴迷的人,比起現當代某些職業寫作者,他似乎更加專注於文墨,專注於閲讀。他沒有其他愛好,能夠獨處,閲讀和寫作,一再開拓精神的世界,一再縮小現實的空間。一間屋、一架書、一張條案、一支筆,即可以成為他的全部。

白居易在世之時不止一次親手編撰自己的詩集,這在古代文人中好像比較少見。他沒有編訂自己的文章合集,而古代詩人大多重文輕詩,將詩作為自娛和自言,或者是摯友之間的交流,官場宴遊及迎來送往的應酬,有相當的私密性,又是很輕鬆隨意的;而文章是對外的,是送達上聽,或言説呼籲,或評判古今得失,或作討伐檄文,或是為政思想,闡明主張,言説至理,表達治世安邦的理想,所以總是讓寫作者更為重視。比較起來,詩人白居易更像是一個現代的專業寫作者,他的詩心很重,料定自己身後將享有詩名。本來已經獲得世間富貴,卻自謙説“應無分”。與同時期或歷史上聲名差不多的詩人相比,他的人生道路還算平順,基本上有名聲有地位,有相對舒適的生活。儘管仕途之上也有坎坷挫折,但相比而言,也算是順暢的了。

這是一個少見的勤奮者,一個願意留下筆墨印跡者。他直到七十歲的時候還在整理自己的詩作,編好詩集後,除了家藏一本外,又別錄三部分別存放於洛陽聖善寺、廬山東林寺和蘇州南禪院,還把回到洛陽以後的詩作編為《洛中集》,藏於香山寺的經藏堂。可見他保存詩作的意願清晰而強烈。在當年,他存放詩稿的這些地方,應該説保險係數最大,就像今天那些著名的檔案館一樣。

他的閒趣多,衝動多,剛烈與委婉交織,有不少人生起伏,所以比起一般人來也就感慨良多。由於巨大的寫作量,有人將其比作“海洋”。這裏當然指其闊大無邊之狀,即蒼茫的氣象。在審美感受的範疇,有時蒼茫感也來自蕪雜,來自不可盡攬的繁雜,來自難以區分和歸類量化的多層次。就這一點來説,白居易確是如此。矛盾性與複雜性往往是一個寫作歷史久遠的作家的基本特徵,是必要具備、必有的深度和廣度。這往往不是有意為之,不是人生寫作的某種設計,而是一條生命長河自然流淌所致。但是稍稍令人遺憾的是,當我們通讀詩人的所有文字之後,既有一種繁雜無盡感,又會有一種簡單淺直感。有些詩不僅明白如話,而且毫無詩意,只是順口而出,合轍押韻,當時屬於順口溜,現在也仍然是輕鬆的謠曲。這既與他所推崇的“漢樂府”等民間文學的風格有關,也與取直就便、輕鬆閒適的心態有關。許多時候,他已經放棄辭章工細而走向了一種隨意吟哦,這種粗淺與率意不僅存在於白居易等古代詩人的作品中,在其他歷史時期,一些大眾所熟知的所謂功成名就的詩文創作者,也是如此。這種放鬆連接着另一種自信和自大,或者是別有心態也未可知。隨意點染皆成風景,他們似乎認為自己已達此境界,實際上卻也未必。

一個生命的極大趣味性、豐富性,必定連接其生命的本質,即靈魂;脱離了心靈,也就無從點染風景。在白居易的詩歌創作中,一些短小隨意的吟唱如此,一些長韻敍事也是如此。“白居易亦善作長韻敍事,但格制不高,局於淺切,又不能更風操,雖百篇之意,只如一篇,故使人讀而易厭也。”(宋·魏泰《臨漢隱居詩話》)這不能視作偏激之言,只是説出了一種實情而已。打開《白居易全集》,好詩不少,但是想要在眾多平庸文字中挑選出一些佳句妙境就有點困難了。他不能和同時期的韓愈相比,也無法和晚唐的杜牧、李商隱相比,更無法與產量同樣巨大的蘇東坡相比。

直白通俗的詩行具有傳播的優勢,所以許多優秀的寫作者做出了這樣的選擇。但是此種選擇需要一個前提,即“淺直”只是一種表象、一種形式,其內在藴含則是深厚的,甚至是糾纏的;也就是説,它根本上還需要是一種獨特而偏僻的個人創造。白居易具有非同尋常的藝術功力與卓越才具,他創造的優秀部分就是明證,如《長恨歌》《琵琶行》為代表的傑作,如《賦得古原草送別》《錢塘湖春行》《憶江南》等精美動人、膾炙人口的短章。在總體美學氣質上,他具有躍上更高一級的能力和條件,但最後究竟如何,還需要在漫長的研究中去面對和解決。這是複雜之極的美學和詩學問題。

以白居易的聰慧和悟力,對此必有省察。他後來在這個向度上的努力,我們仍然可以看到。只是改弦易轍已經有點來不及了,越到後來,越是沒有更多的時間和精力去攀援了。“僕常語足下,凡人為文,私於自是,不忍於割截,或失於繁多。”“況僕與足下,為文尤患其多。己尚病之,況他人乎?”(《與元九書》)可見白居易對自己詩文的毛病深有察省。他晚年對於劉禹錫委婉含蓄、別出心裁的詩作非常喜愛和羨慕:“夢得夢得,文之神妙,莫先於詩。若妙與神,則吾豈敢?如夢得‘雪裏高山頭白早,海中仙果子生遲’‘沉舟側畔千帆過,病樹前頭萬木春’之句之類,真謂神妙,在在處處,應當有靈物護之,豈唯兩家子侄祕藏而已。”(《劉白唱和集解》)白居易晚年對於劉禹錫的詩風多有學習,像《憶江南三首》等就是晚年的佳作,這個時候他已經接近七十歲了。

元代辛文房的《唐才子傳·李商隱傳》中,説晚年的白居易特別喜歡李商隱的作品:“時白樂天老退,極喜商隱文章,曰:‘我死後,得為爾兒足矣。’白死數年,生子,遂以‘白老’名之。既長,殊鄙鈍,温飛卿戲曰:‘以爾為侍郎後身,不亦忝乎?’後更生子,名袞師,聰俊。商隱詩云:‘袞師我嬌兒,英秀乃無匹。’此或其後身也?”

我們可以設想,如果給詩人更多的時間,他的詩風或許會有較大的轉折和修葺。

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(未完,全文見《天涯》2021年第5期)

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